李砚的中国古诗词艺术歌曲的音乐特征与演唱探究

李砚的中国古诗词艺术歌曲的音乐特征与演唱探究

                   ,李盼盼

西北师范大学音乐学院

[摘要]：李砚是当代艺术多元化时期的代表作曲家，本论文运用文献阅读法和理论与实际分析相结合法，不同于以往对其作品的单一分析研究，而是通过分析李砚的三首作品，总结他的创作特征，展现当代古诗词艺术歌曲的魅力。在此基础上，结合声乐学习与演唱经验，探索演唱李砚三首古诗词艺术歌曲行之有效的途径和借鉴，旨在推动当代古诗词艺术歌曲的更深层次的发展。

[关键词]：李砚；艺术歌曲；古诗词；

一、古诗词艺术歌曲的发展阶段

中国古诗词艺术歌曲的发展大致经历了三个接阶段。第一个阶段是上个世纪20-40年代。作曲家将自己在欧洲学习到的作曲技法运用到中国音乐的创作当中，创作出了一大批优秀的作品，再效仿欧洲艺术歌曲，编配精致动听的钢琴伴奏，来形成中国的艺术歌曲，这时候的艺术歌曲已经具备艺术性，格调雅致，意趣深邃。在艺术歌曲的创作中，古诗词艺术歌曲成为了作曲家的最喜爱的体裁之一。第二个阶段是1949年-1978年。在建设新中国的浪潮中，由于受到战争的影响，艺术歌曲遭受冷遇，从而进入了停滞阶段。[1]第三个阶段是1978年文革后，改革开放解放了作曲家们的思想，他们把自己的满腔热情和真情实感都投注于歌曲的创作中，中国古诗词艺术歌曲的创作逐渐呈现出一种百花齐放和多元化的状态。

本论文介绍的李砚的三首作品是当代古诗词艺术歌曲的代表，在选词上精致、细腻，曲调旋律更体现其意境美，并且结合了当代流行的其他音乐元素，在演唱上也更加的自然流畅，使词、作曲家、听众能够达到情感的共鸣。

二、李砚简介

李砚是中国新生代作曲家，湖北人，毕业于武汉音乐学院。北京心乐理创始人CEO，青年企业家，中国音乐家协会会员。他创作了很多优秀的作品，例如：《母亲的茉莉花》、《吉祥的地方》、《我想回拉萨》、《江畔梅》等。李砚的古诗词艺术歌曲旋律优美，意境高深，钢琴伴奏细腻抒情，成为近年来专业声乐演唱者所钟爱的曲目。李砚自评他的创作时曾说：“没有音乐理论来辅助，不受外界干扰，只有流淌的旋律，只有音乐的本质和音乐对人的洗礼”。

三、李砚作品音乐特征分析

（一）曲式分析

以《青玉案.元夕》为例。此歌曲的曲式结构是带再现的单二部，f小调。1-5小节是前奏，A段由两个乐句构成，歌词是这首词的上半阕，其中，a乐句是6-14小节，旋律流畅，线条平稳，终止在主和弦上。b乐句15-24小节，是这首词的下半阙，在舒缓而均匀的曲调中表达了内在感情。25-26小节是间奏，钢琴伴奏织体由A段的八分音符变成了四个十六分音符，增加了动力性。B乐段在这种动力性的钢琴伴奏织体中进入，和A段形成了对比。27-35小节是a1句，相比a句，旋律无变化，36-44小节是b1句，这句是b句材料的变形，唱词只有一个“啊”字，但给整首歌曲添加了一抹亮色。45-59小节是b2乐句，在结尾处，又重复了一遍“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处处”，以#4-3作为终止，给人浮想联翩，意犹未尽的意境。

（二）歌词分析

在中国古代，诗词有着悠久的历史，宋代时期，词乐引起了广大市民的爱好，作曲者很多是借鉴吟诵调的特点来谱写旋律的。李砚在作曲时也保留了吟诵调的特点，旋律的走向是语言语调的简单夸张或极度夸张并做了简单处理。例如，下面谱例可以看出吟诵《凤求凰》时有明显的旋律升降，这种升降的规律直接来自于诗的自身的韵律和吟诵的腔调，当我们按照谱子来吟诵时，就会找到一种音乐的韵律，会有一种歌唱的美妙感觉。如果了解并掌握这种吟诵调的特殊字调和韵味，那么对于演唱《凤求凰》这首古诗词艺术歌曲会起到不可言传的的演唱神韵。

谱例1.1

再例如，在《蝶恋花.槛菊愁烟兰泣露》中，“愁烟兰”的吟诵是上声，旋律也级进上行，“泣露”的吟诵的去声，而旋律走向也从“7”下至“5”再到属音“3”上，体现了吟诵调的特点。

谱例1.2

四、演唱探究

中国古诗词艺术歌曲主要通过吟诵的方式进行演唱，本身就具有节奏和韵律感，除此之外还需要了解曲调的风格，才能演唱好作品。本文列举的三首作品既是中西合璧、又有流行元素。笔者认为，训练有素的声音当然是前提，在此基础上声音应当服务于作品，歌手应唱什么作品就有什么韵味，而不应该唱什么都一成不变。

例如在《蝶恋花.槛菊愁烟兰泣露》中，第一句以“an”押韵，“槛”、“烟”、“兰”、“寒”，属于言前辙，演唱比说话更夸张一些，演唱者应当嘴巴稍微裂开，气息沉下去，平稳运行，喉咙打开，以保证音乐的流动性。在观看了余惠承教授的演唱视频后，笔者发现，余教授在“去”、“户”、“路”、“处”四个字的处理上“抖”落一下，来模仿箫、埙类乐器的尾音，这种吟诵式的处理很有韵味，具有画龙点睛的作用，在《青玉案.元夕》中同样有此特点，“星如雨”、“千百度”的后一个字应当用吟诵式的处理方式。另外，《青玉案.元夕》的主题第一次结束在24小节，之后是间奏，节奏变密集使得音乐的情绪也大有不同，增添了上元节欢快的气氛，因此，结尾处的“处”字在咬字上要有力量感，而主题再现的结尾处的“处”字没有结束在全终止上，大有繁华散尽、人去楼空的意味，而此次的“处”字咬字要轻盈，力度要渐弱，使音乐意境深远。《凤求凰》中，“忘”、“狂”、“凰”、“墙”、“肠”，每句的尾字都落在了“ang”上，这就是“江阳辙”，演唱时口型较宽，位置向后靠，发音带哼鸣，气息带出辅音，再归韵到元音上，但是不可因过度强调元音而忽略母音，让听众听不清演唱的内容，要做到“依字行腔”。

五、结语

在这篇论文里，笔者通过四个方面来论述现代青年作曲家李砚的创作风格：中国古诗词艺术歌曲的三个发展时期以及李砚的简介，李砚属于第三个时期的代表作曲家，他追求“中国式新古典”创作理念，那就是站在现代的角度去解读古代生活，因此他在创作时打破了传统古诗词艺术歌曲创作的规则，而加入了现代流行音乐的元素，使音乐更流行化和大众化；笔者又通过分析、对比李砚的三首代表作品的曲式、歌词、旋律、钢琴伴奏来阐述他作品的风格特点以及创新点；最后笔者结合自己平时的演唱经验，来探究三首歌曲在咬字方面应该注意的地方。笔者希望通过本文的研究，能对中国古诗词艺术歌曲有更深入的了解，也为以后的演唱能提供经验和一些借鉴价值。在音乐多元化的今天，做到“洋为中用，古为今用”，再结合现代化的一些元素和技术，笔者相信中国古诗词艺术歌曲能找到更宽阔的发展道路。

参考文献:

[1]吕浩宾.《中国古诗词艺术歌曲的发展》[J].艺海2018第5期.P41-43.1673-1611.

[2]窦鑫.古诗词艺术歌曲《青玉案.元夕》双版本对比研究[J].黄河之声2021第20期.

[3]李思奇.歌曲《凤求凰》音乐特征及演唱探析[D].成都大学.2021年.

[4]王安国.《中国当代音乐作品中的吟诵调》[J].音乐研究2004第一期.

[5]李萍.《中国古诗词艺术歌曲<青玉案.元夕><锦瑟>演唱诠释》[D].内蒙古大学.2022年.

[6]李思奇.《歌曲<凤求凰>音乐特征及演唱探析》[D].成都大学.2021年.

[1] 吕浩宾.《中国古诗词艺术歌曲的发展》[J].艺海2018第5期.P41-43.1673-1611.