当“乐圣”摘掉光环——浅谈刘经树《摧毁“乐圣”偶像，探究杰作真谛——评达尔豪斯的史学理论》

当“乐圣”摘掉光环——浅谈刘经树《摧毁“乐圣”偶像，探究杰作真谛——评达尔豪斯的史学理论》

杨卓然

中央音乐学院

经过一段时间的学习，我已经对卡尔·达尔豪斯 (Carl Dahlhous, 1928—1989) 这位德国著名的音乐学家有了初步的了解。他一生“对西方音乐艺术从历史发展到共时体系、从思想意蕴到形式建构、从细节观察到理论概括、从作家研究到作品剖析进行了全方位的关注和探究”[1]。达尔豪斯的基本音乐思想为“体系即历史”[2]的观点把美学和历史结合起来, 探究音乐美学中的历史维度和音乐史中的美学发展。达尔豪斯一生以对历史、美学的研究为中心, 且主动地将这两方面相互联系在一起。

本周，应小组课上的要求，我研读了刘经树《摧毁“乐圣”偶像，探究杰作真谛——评达尔豪斯的史学理论》这篇文章，由于一段时间以来的学习让我深知，以我目前的程度难以理解达尔豪斯的部分令人深醒的批判性思想观点，并且如同秦旋在《论达尔豪斯的音乐批评观》中所提到的，达尔豪斯文章中的论述都好像只是在“论述”而已，绝大部分在讨论，很少有论断性质的语句，“只有‘体系’性的阐述，而无体系性的论断”[3]，且本文刘经树先生本人也在“摸索、思考”，因此，笔者下文将仅对这篇文章做概括性的总结分析。

本篇文章我大致将其分为五个部分——开篇以及作者划分的“作品与传记”、“崇高的美学与贝多芬交响乐风格”、“关于贝多芬的‘新道路’”、“达尔豪斯治史方法的评价”四部分正文。

一、开篇

在开篇，作者简要介绍了达尔豪斯在继1977年《音乐史学基础》的10年后完成的《路德维希·凡·贝多芬和他的时代》这本书中对于音乐史学范畴内的诸如“音乐史学向何处去”、“究竟该怎样看待作曲家的作品及生平”的问题作了尝试性回答，以示该文章后文对达尔豪斯史学理论的评析将以这本书为基础。

作者在对这本书前言的分析中提到，达尔豪斯认为同斯比塔的《巴赫》和阿尔伯特的《莫扎特》相比，到当时还未有一本好的贝多芬传记被写过，而他自己本身并未奢望写出一本“贝多芬塑像式”的书，“因为所有必要的条件不可能在这么一本书里全部具备”[4]。紧接着作者对书前言长达17页的编年表以及全书的章节结构做了简要介绍，提出本书各章按照系统音乐学的宗旨排列，又兼顾时间顺序。

二、作品与传记

接下来，刘经树先生对达尔豪斯在作品与传记方面的理论进行了分析归纳。他先传统音乐史学的基石是资料研究，包括作曲家留下的作品手稿以及有关的文字记载，并认为应该将这两方面研究合为一个整体，而这正是音乐史家所面临的一大难题。正如贝多芬研究所面临的问题——把贝多芬视为 “扼住命运咽喉的人”又把其作品看成第五交响曲的补充和扩展会缺乏史学的合理性；宣扬其英雄风格而弱化其部分作品容易有神化作曲家的传记主义趋势等等。

作者提到达尔豪斯归纳了用传记学方法阐述作品的两点合理性——第一，人们在理解作品时不得不通过传记学的知识来进入美学领域，这个过程中解释学便开始发挥作用了；第二，作品的主体只有同研究者的自我分开时才是客观的。其中第二点在上周同样是刘经树先生的另一篇关于音乐分析理解学的《前理解、游戏、音乐的理解——埃格布雷希特的音乐分析解释学》中得到了印证，文中在介绍施莱尔马赫的解释学观念时提到了近代解释学原则:在对诗的解释中, “我们对诗人的理解必然比诗人对自己的理解更好, 因为当诗人塑造他的本文创造物时, 他就根本不‘理解自己’”。

因此，在处理史料的过程中，史学家们的确要严格遵守史料，但达尔豪斯与普遍教条主义不尽相同。所有材料只有经过严格筛选，去伪存真才能加以利用，音乐史家是史料的主人而非奴隶，历史编纂的过程是对所有材料的思考理解的过程，这便是刘经树先生总结的达尔豪斯的治史原则。

三、崇高的美学与贝多芬交响乐风格

这一部分作者解释了关于达尔豪斯这本书标题所可能引起的争议，虽然乍看标题会认为本书涉及作曲家生活的时代的政治和社会的背景，但用达尔豪斯自己的话来说“这本书之所以称为‘贝多芬和他的时代’原因之一，就是他涉及1800年前后的美学，其内容及哲学观点。书名无疑太大了，但它是部分合理的”。

接下来，对于德国18世纪末的美学背景材料，作者进行了归纳阐述，列举了霍夫曼、费脱尔、舒尔兹、科赫等重要学者的相关美学观念，并展示了达尔豪斯在书中对贝多芬第一交响曲第一乐章主题的分析示例来印证与科赫理论的对应之处。紧接着作者探讨了书中的“主题”、“特性”、“情感”和“格律”等概念，并指出马泰松在格律理论中避开了音乐中的“格律”需要一个较长的单位才能确定的难题，下面展示了达尔豪斯列举的贝多芬第二交响曲第一乐章、第三交响曲第一乐章的示例。然而在我看来，作者分析到这里时，整个第二部分稍微有“头重脚轻”的嫌疑，只将达尔豪斯的均采用一种格律模式以及不规则格律的例子摆放在这一部分的最后，并未进一步加以解释说明，令读者并不容易理解“格律”这一理论以及其难以规避的难题。

四、关于贝多芬的“新道路”

这一部分作者阐述了达尔豪斯对车尔尼所叙述的贝多芬曾对友人提到的“新道路”的理解——达尔豪斯认为“新道路”指的是作品新风格，不仅指d小调奏鸣曲，还包括变奏曲Op.35及《英雄》交响曲，并且认为“新道路”和“新风格”不仅是哲学的原因，还可以通过作品分析证实。于是接下来作者列举了一直存在“第3~6小节是否主题”争议的第三交响曲第一乐章，达尔豪斯称之为“主要动机”。

这里作者同样并未对该例子做更多的叙述，仅说明了书中通过此例，达尔豪斯所谓“新道路”和“新风格”同一说的合理性得到了证实。

五、达尔豪斯治史方法的评价

如同作者这一部分所说，贝多芬研究已经到了啃不动、嚼不烂的地步，“乐圣”的光环近乎神话一样笼罩史学界。史学意义上真正的贝多芬到底是什么样子的？光环下其作品真实呈现的是什么？

在这种关键性时刻，达尔豪斯的这本书，自然成为西方音乐世界不可多得的一本著作。其与众不同之处在于达尔豪斯用系统音乐学的方法把这个历史音乐学的题目进行了加工处理。为了达成这一目的，达尔豪斯一方面运用大量美学和哲学史材料，另一方面通过细致的作品分析，把美学材料落实到音乐中。

除了以上对达尔豪斯在这本书给予充分的肯定外，作者在最后提出，达尔豪斯的系统化研究缺少了从风格到美学之间的一个重要中介——历史资料。但作者在前文中并未涉及到此处认为达尔豪斯失去音乐史学上真实性的相关内容，因此在我看来，并不具有很大的说服力。

文末只是一语带过，并未给出具体解释分析，那么作者的这一认定从何而来？

在我看来，前文作者自己已经总结过达尔豪斯对于历史资料的运用不同于普通史学家，并不把自己拘束在历史资料内，而是跳出去凌驾于其上，经过筛选，去伪存真后再加以利用。对材料的运用如斯，这还能说达尔豪斯的系统化研究缺少历史资料吗？看到这里我觉得作者的这一想法或许是自相矛盾了。

最后，整体地来看刘经树先生这篇文章，很明显他对达尔豪斯的理论和思想的理解和掌握在许多人之上，他在文章中展示的对达尔豪斯这本书的重要观点的提炼也精确干练，但或许是刘经树先生深思熟虑后得出的观点并不好长篇大论地摆放在这篇文章中，其中谈论“格律”、“新道路”以及文末的“历史资料”问题时的笔墨较少，让笔者不易理解或是并未达成共识。

或许，这并不能算是刘经树老师自身的问题，因为若是读过达尔豪斯作品或是看过其他学者对其的评述，我们不难发现，也许十个人眼里有十个达尔豪斯，因为面对本身就几乎不提出论断的达尔豪斯，我们就更无法在一番解释分析后就为其探讨套上一个定论了。

参考文献

1．秦旋《论达尔豪斯的音乐批评观》，《北方音乐》2011年11期

2．刘经树《前理解、游戏、音乐的理解——埃格布雷希特的音乐分析解释学》，《中央音乐学院学报》2006年03期

3．刘经树《摧毁“乐圣”偶像，探究杰作真谛——评达尔豪斯的史学理论》，《中国音乐学》1998年01期

4．卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》 (杨燕迪译) , 上海:上海音乐学院出版社, 2006年版。

5．卡尔·达尔豪斯:《音乐史学原理》 (杨燕迪译) , 上海:上海音乐学院出版社, 2006年版。

[1] [德]卡尔·达尔豪斯:《音乐美学观念史引论》 (杨燕迪译) , 上海:上海音乐学院出版社, 2006年版。

[2] [德]卡尔·达尔豪斯:《音乐史学原理》 (杨燕迪译) , 上海:上海音乐学院出版社, 2006年版。

[3] [苏]卡冈:《卡刚美学教程》 (凌继尧等译) , 北京:北京大学出版社, 1990年版。

[4] [德]卡尔·达尔豪斯:《路德维希·凡·贝多芬和他的时代》，第8页