《江湖儿女》为例分析贾樟柯电影中的公共空间利用

《江湖儿女》为例分析贾樟柯电影中的公共空间利用

武庭英

广西大学艺术学院 广西南宁 530004

摘要：在贾樟柯电影世界中，公共空间成为一种叙事载体。承担着相当部分的导演意图。在公共空间的使用途径中，纪实素材在相当长的时间跨度上成为国民的公共记忆。贾樟柯对于中国90年代以来历史变迁和发展的敏锐捕捉，充分体现在其对公共空间的利用上。城墙、街道、舞厅、广场和随时代发展而衍生出的各种交通工具上。涵盖了近二十年中国社会底层的巨大发展和底层人民的命运流变。与此同时，一种风格鲜明的叙事方式也在其上产生，由此，贾樟柯电影中的公共空间利用就有了不同层面的意义。

关键词：《江湖儿女》；贾樟柯；空间；性别；权力；

从《小山回家》开始到《江湖儿女》，贾樟柯的电影创作完成了对中国改革开放以来巨大的社会变化巧合般的记录，他执着地将视角投掷在中国社会底层人物的命运流变上，并以此寄托了一代人浓厚而独特的时代孤独。在创作这些的基础下，贾樟柯更将生活经验和时代经验相结合，完成了对于在今天看来已然“符号化”的公共空间的“自我利用”。而空间真正意义地实现则与其平民视角的影像呈现、性别权力的影像构建、空间焦虑的时代隐喻充分结合，完成了独属于贾樟柯的影语空间，也造就了其“电影世界”。

贾樟柯新作《江湖儿女》在2018年9月12日上映。影片发生在2001年的山西大同，模特巧巧因为和出租车公司老板斌哥相恋而被其带入“江湖”，因为斌哥街头遭遇对手袭击，巧巧为保护斌哥开枪自卫，被判刑五年。巧巧出狱后，开始寻找斌哥重新开始，可当时的“江湖人”已经不再，随之而散的还有江湖情义和爱情。巧巧被爱情抛弃后重归江湖。影片充斥着暴力，但却在贾樟柯的镜头下创造出了“黑色”浪漫。惯常使用的长镜头和影片景观，还有脱胎于《任逍遥》《三峡好人》等影片中的人物细节让观众不禁联想到了贾樟柯的意图。他似乎在用《江湖儿女》来作为自己执导筒以来创造出的荧屏人物的终结。“江湖”二字的真实含义已然不再是这部片子的单一呈现，而是从1998年《小山回家》以来所有观感的累积，这是个人经验和时代经验的整合，是关于贾樟柯电影创作母题的思索。而就这一思考反思《江湖儿女》，镜语前的主体即使消亡且不知所踪，共同构成镜语的空间已然成为了叙事载体。所以，借由《江湖儿女》分析贾樟柯对于公共空间的利用就有其价值。

一、公共空间与平民视角的影像呈现

《江湖儿女》影片开头就是纪实素材的使用，方形镜头不仅迅速将时间拉回至80年代末，更让影片的空间陈设充满着滞后性。一组公交车上的群像镜头不仅交代了环境，天然的粗粝感随同人们目光的虚无和呆滞共同塑造了空间。公共汽车在此时不仅是公共空间，更暗含着隐喻意义。公共汽车形成的公共空间狭窄且粗粝，孩童酣睡，男人抽烟，女人挥手驱赶满车的烟，仿佛形成了一个牢笼，人们被禁锢，被裹挟着往下一站输送。同样的镜头也出现在《小武》和《站台》《任逍遥》等片中。小武上车冒充警察拒绝交车钱，并在毛主席挂像的注视之下偷窃。小武带着大方黑框眼镜，在一身松垮的西服下漫无目的的往前走。贾樟柯试图将平民视角藏匿其中，然而扑面而来的群像镜头更在一定程度上为公共空间填充了平民视角带来的“无所适从”。此刻，公共空间连同画面主体成为了叙述主体，它与时代和底层人民产生了“互文”。从而客观性的完成了对于“平民视角”的影像解读。

巧巧进入麻将房和斌哥相遇之前，穿过了一个类似于“剧场”的场所，人们在黑暗压抑的环境中聚集观看“叼自行车”的表演，人们欢呼叫好。游戏厅、棋牌室、影像厅、剧场集合而成的地下场所，在相当长的时间内成为了当时社会的“交际场所”，人们压抑的欲望在这样昏暗的场所里喷薄而出。这是底层人民生活的真实写照。这样的公共空间并没有一闪而过，而是随着电影情节不断重复出现，完成了对于公共空间的二度解读。巧巧出狱后寻找斌哥，进入了一个剧场，偌达的剧场已然不在世北方狭窄昏暗的小场所，五年后在南方的剧场仿佛成为了仪式的举办地，人们摩肩接踵地做着观看着如今看来荒诞且“露眼”的节目。民众的目光投向舞台，而舞台上的节目也随着贾樟柯二十年的电影创作而改变，也暗含了中国社会文化意识的改变。这也成为了中国底层平民视角中的共有经验。《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《天注定》等影片中，这样的公共空间已然成了特定场合，将舞台上演员形成的表意空间连同台下观众所处的现实空间一起输送给电影观众。关于福柯“异托邦”的概念也在其电影中有所呈现。影片人物把剧场和舞台全然当成是一个“乌托邦”，他们尽情沉浸其中，而舞台下观众的窘迫和无奈又并立形成输出给电影观众。最为鲜明的一个桥段是《世界》中赵涛扮演的舞蹈演员赵小桃穿梭在后台狭窄的过道里高声询问“谁有创可贴”，同样这样的现实和冷峻的观察和记录，让影片具有了真实的平民价值。

绝大部分贾樟柯的电影作品中，城墙的出现则是具备了“公共空间”的意义。《站台》中崔明亮和尹瑞娟在城墙上试探关系，还有那辆公共汽车搭载着他们回来和离开都经过的城门，《天注定》中小玉刑满释放来到山西后看到的那堵城墙。都在极大程度上见证了人物命运流变的过程。而《江湖儿女》中，“那堵城墙”已然具备了更大的世界，它外化成了那座火山，见证着巧巧和斌哥的相爱、相守和告别。

二、公共空间与性别、权力的影像构建

《江湖儿女》中巧巧穿过走廊在众小弟的迎接中，来到了斌哥的麻将房。巧巧无疑是一个另类，只有她作为女性在麻将房这个属于男性的“公共空间”中周旋，她捶打男人，霸道刁蛮在这个时候是来自于女性依附男性的权力构建。这是性别带来的社会差异。巧巧显然已经适应了这个场合，后来出现的KTV里，斌哥带着众兄弟一起喝着“五湖四海酒”时，巧巧又作为唯一一个女性出现。贾樟柯将权力外化成“枪”，其作为符号又不断的在“公共空间”中出现，巧巧和斌哥在舞厅热舞时，斌哥的枪不小心掉出来，两人出现了短暂的沉默。随后，斌哥又带着巧巧在火山前练习举枪。这时的权力构建依托于性别差异。直到斌哥在街头遇到对手报复，巧巧为了解围不得已当街开枪。又是在一个公共空间中，一个由男性构成，充斥着暴力、权力和血腥的公共场所。巧巧作为女性开枪，这不仅是剧情的转变，更是人物命运的转变，也在公共空间的见证下完成了权力的过渡。在《山河故人》中，沈涛在梁子和张晋生二人中选择了已经完成资本占有的张晋生，又在后来为了儿子能上国际学校而放弃了儿子的抚养权。贾樟柯把中国式母亲的悲剧性全然融入了“沈涛”这一角色中。在中国传统社会女性被模式化和被定义的文化语境中，母性的牺牲和无奈的挣扎已然被公共空间所记载。沈涛带着儿子在火车上、站台上以及最后沈涛苍老的身体在雪地独舞时，充满着依附男性权力的悲剧色彩。在这一角色配合公共空间的叙述中，观众不难感受到贾樟柯导演对于权力因性别而不等的社会公识的批判、反思和惋惜。而在巧巧成为“巧姐”后，她接回了已经中风的斌哥，巧姐经营着一家棋牌室，她成为了主人，带着两个原先斌哥的小弟。同样是公共空间，同样是男性社会。但权力已然在一定程度上转向了巧巧。她把斌哥接回来照顾，又一次出现的绿墙寓言式的完成了权力过渡。《站台》中张军让钟萍意外怀孕后，二人在医院商量堕胎那个桥段，也充分体现了这一观点，钟萍身上似乎有着巧巧的张扬和力量，她不像尹瑞娟的谨慎和顾虑，她对于爱情飞蛾扑火式的勇敢似乎也奠定了她的结局。黑暗的医院走廊，二人在门口商量。钟萍想要留下孩子，并且让张军回去同两家人商量结婚，可张军不同意，他觉得丢人。二人完成了基于公共空间的权力较量，以钟萍的一句怒骂和一个巴掌结束，她冲向黑暗中的手术室，走廊依旧是黑暗狭窄的，但尽头确实光亮。景深镜头的使用并没有完成对于焦点的过渡，而在此刻却将一个试图改变权力构置的女性形象——钟萍的结局奠定了基础。

而公共空间中权力的影像构建不仅存在于男性向女性的过渡。也存在着女性向男性的过渡。《小武》中梅梅看似是小武花了五十块钱认识的，开始时梅梅并不满意小武，将话筒递给小武时，小武竟然抵抗且沉默，说自己不会唱歌。此时的小武不仅处于一个失语状态，更是在“你他妈是变了”的社会关系中失败的状态。在二人做头发，打电话的相处时间中，小武似乎对这个谎称自己是演员的梅梅另眼相看。之后，小武给梅梅送来的热水袋，并和他靠在墙上，梅梅唱着王靖雯的《天空》，小武也第一次试图用音乐打火机来表达自己。在这个粗陋的出租房里，二人完成了从陌生到相互依靠的过程，一个是妓女，一个是小偷，这两个绝然与公序良俗的社会边缘人物，在出租房这一公共空间中的权力转化。梅梅俯身依偎在小武身上时，这一权力转化顺利且感动。这一影响并没有随着梅梅的消失而消解，小武唱出《心雨》时意味着他表达自己的权力已然归结到自己手中，这是一个尝试，尽管是借由裸体和空无一人，歌声有些跑调，但观众依旧能感受到小武来自于心底的对于表达的权力的渴望和追求。而这些都在漫长的长镜头下依托公共空间而完成。而《站台》中，钟萍最后不告而别，留下张军近乎疯狂的在酒精的麻痹下将一块块砖垒在钟萍家门口，那半堵砖同样象征着，此时权力已然从张军转移到了钟萍身上，不论钟萍是抱着对张军和爱情的失望离开还是其他不同的理由。总之，当张军最后回到汾阳老家院子时，他剪去了长发，然后把着断发无所适从的坐着。权力的过渡嫁接在爱情上直白鲜明，但公共空间的“宽容”使得电影营造出了冷静和克制的感受。

不仅如此，公共空间的权力过渡同样存在于男性向男性的过渡。巧巧把斌哥接回来的消息让昔日的兄弟们得知，人们借由看望斌哥的理由来实现自己的目的，一石激起千层浪，人们都随着巧巧的沉默走向里屋，里屋和外面的麻将屋天然形成了权力的分割。显然，麻将房承担的叙事任务依然发生作用。后来斌哥坐着轮椅被人推进麻将房时，依然不同于往日自己“江湖老大”的地位，老贾更是公然挑衅斌哥，并且以斌哥的轮椅为筹码下赌注。老贾先前被斌哥打得吃屎的往事连同逼仄拥堵、昏暗压抑的麻将房仪式性地完成了二人之间的权力转换。可贾樟柯并没有单纯性地将二人的权力过渡粗暴完成，而是借由巧巧用茶壶砸在老贾头上作为结束。麻将房作为公共空间的是利用，不仅完成了景观陈设，更成为了“权力”的符号化场所。《天注定》中大海在村委会、马路上、寺庙前、汽车里完成了酣畅淋漓的血腥报复。权力的天平开始导向大海，这同样是在男性操控的社会中完成的。但结局充满着虚无和不确定性。贾樟柯没有阐明大海的结局，而是把镜头放在了马路上，工厂上，来往的警车和修女，被解救的马和被释放的工业废气一样，成为客观社会的幸存物，不置可否，但依旧存在。这就是公共空间在这一层面的利用意义。

三、空间和空间焦虑的时代隐喻

福柯曾经说过：“我认为造成目前的焦虑的原因，更多的是与空间有关，而不是与时间有关。”《江湖儿女》最大的空间焦虑已然在电影片名中流露。“江湖”，在中华文化中以一种鲜明的形态存在。嫉恶如仇、快意恩仇。江湖的存在必然与人有关，但并不是“有人的地方就有江湖”。如果是这样，巧巧推着坐在轮椅上的斌哥走在荒凉的体育馆里，就不会对斌哥说“你已经不是江湖上的人了”。江湖，寄托着作为广义上第六代导演的领军人物的贾樟柯的生命经验。同时也寄托着改革开放以来，社会巨变的中国底层人物的精神需求。影片充斥着爱、背叛、坚守、离开。这些关键词共同打造了一个属于贾樟柯的电影世界。影片中巧巧父亲工作的煤矿面临倒闭，整个矿区子弟都笼罩在往新疆去的迷雾下。巧巧父亲喝醉酒去矿区广播抗议。发展的桎梏和人民的不安定让“迁往新疆”成为一个问号，巧巧和斌哥走在街头，试探性地询问他是否愿意和自己去新疆。斌哥问巧巧以什么资格去？巧巧说家属。这几句简单的对白充彻着作为出租车公司老板的斌哥也有着其对故乡的焦虑。同样是在斌哥这一角色上，当他多年中风后重归大同，看着如今改头换面的城市和道路，不禁咒骂了一句。巧巧拿出手机来导航示意，这样鲜明的空间焦虑存在在斌哥身上，观众似乎能够明白贾樟柯对于这个人物命运窥探。大同已然不再是当年的大同，斌哥的回归也只是短暂性的落脚，他终究不能再和“大同”和解，空间焦虑带给他的是身份认同的不确定。

到处荒废的街景，裸露在外的工厂和废墟，让贾樟柯的电影充彻着来自画面本身的焦躁，使得公共空间本身就有一种与生俱来的“空间焦虑”，这不是人物所感受到的，而是空间自身携带的。《三峡好人》里，大量废墟史诗般的记录了中国三峡迁民工程的浩荡。影片最后，韩三明离开废墟时，远望这那个走钢丝的人。“异托邦”的再现，让影片具有了不同的素质，只是一种来自于空间焦虑带来的孤独和无助。不仅如此，《三峡好人》《山河故人》《江湖儿女》中出现的“移民纪念碑飞上天，飞碟高空滑过”等对于外太空的创造性展现，都使得镜语主体和公共空间发生冲撞，以一种偶然且魔幻的形式表达了贾樟柯以及他视角所代表的中国底层社会大众的“空间焦虑”。

而《站台》作为贾樟柯“故乡三部曲”中的第二部，在极大程度上诠释了“空间焦虑”及其背后的时代隐喻。在张军家中，张军、崔明亮、二勇三人进行了一段对话，关于探讨“乌兰巴托”在哪的话题，并由此引发了对于空间的思考。这段话将三人对于外面世界的向往和对于故乡的空间焦虑表现出来。禁锢的空间带来了畸形的人物关系。二勇跟着崔明亮和张军来外面奔忙。他们之前的文工团已经改成“深圳群星太空柔姿霹雳舞团”，他们在混乱的大通铺里交织肉体和欲望，对于故乡偏执的逃离已然成了他们抒发“空间焦虑”的唯一途径。韩三明在和崔明亮几次聊天里也隐透着韩三明难以言状的空间焦虑。韩三明在签了生死协议后和崔明亮在荒塬上，望着山那边的“孝义城”，那张“怪漂亮的”照片连同三明连滚带爬从坡上跑下来托崔明亮带给妹妹文英的五块钱，并且说出了他最坚定的话：“告诉她一定要考上大学，再也不要回这村里来了”。然后毅然回到了他叮嘱妹妹不要回来的村里。如同连绵的荒塬，这闭塞又汹涌的空间焦虑是从那一代人的无奈和挣扎中暗含的。

斌哥最后的去了哪里，无人知晓。监控视角中的巧巧靠着绿墙，沉默。此时，人物已然成为了景观陈设在公共空间中，并又有了其不同于个体的群体意义。不能把它简单的归结为对于“女性”的某种情愫或者对于“男性”的某种批判。对于生活的理解，能做到的最大努力就是自洽。走向虚无是所有贾樟柯电影世界中人物的宿命。只有公共空间的恒久和改变在无声的传达着贾樟柯关于世界的看法。而这一作者化的表达，又在某种程度上暗合了“存在主义”关注的三个问题：世界的虚无和荒谬、个体存在的孤独性和自我的自由选择。由此意义上，又能进一步对贾樟柯电影世界中关于公共空间的利用蒙上“哲思”之美。