中国古代“善歌者”之善——论古代声乐的审美面面观

中国古代“善歌者”之善——论古代声乐的审美面面观

谷杰

中国古代戏曲声乐理论源自民歌、诗乐、词调、说唱、戏曲等诸种艺术，有着丰富而深厚的实践基础。然而古代声乐理论以艺人轶事传奇的方式书写历史，而不同于系统、翔实的现代理论范式。如在文体上采用古代诗、赋、词的形式，在艺术的“形”、“神”之间侧重“神”的体现，在宏观与微观之间更注重宏观的表达等等。正因如此，今人在解读古代声乐文献技艺有关具体问题时常常遇到一些疑难。上一个世纪初“新文化运动”，带来的文言文向白话文的转变，使我们的文化语境远离了古代传统文化，包括古代的艺术，自然也包括了沉甸甸的戏曲声乐经验理论。在当今传统艺术史的研究中通常会出现以今人的思维去理解古代，以现代语境去表达古代艺术，从而曲解历史的错误。本文拟依据古代文献，遵循古代艺术的思维习惯和表达方式，具体阐述传统戏曲声乐的审美观念。

中国古代极其重视声乐艺术的理论与实践，唐代段安节在《乐府杂录》中记写了对声乐艺术的认识：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”认为声乐具有艺术价值和审美意义在（丝弦吹管）诸乐之上。历代文献声乐有关著录有春秋战国时期的《韩非子》、汉代的《乐记》、唐代的《乐府杂录》、《教坊记》、宋代的《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》、元代的《唱论》……其中记载璨若群星的歌唱家：如《碧鸡漫志》记载男有陈不谦，谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭。女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二姉、宠妲、盛小丛、樊素、唐有熊、李山奴、任智、方四女、洞云。

《乐府杂录》载：明皇朝时士大夫有韦青，本是士人，曾有诗：“三代主纶诰，一身能唱歌。”“青官至金吾将军。开元中，内人有许和子者，本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。元和、长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴。武宗已降，有陈幼寄、南不嫌、罗宠。咸通中有陈彦晖。”

上述文献在叙述艺人传奇轶事的同时尤其注重对声乐美感的传达，与其说声乐艺术理论不如说是对声乐美的标准的主观描述。其中最重要的内容是“善歌者”之所以为“善”的标准。

一、“遏云响谷”之声为善

《乐府杂录》：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”所谓“氤氲”，指亢气，气盛之貌，而“脐间”讲的是气息的支点。这里讲的是：善歌者，先要调节呼吸，以脐间为支点，使充足的气息发至喉部，然后唱词，分出声音的上升或下降的高度来。这样的歌唱理念，在唐以前的文献中未见提及，是唐人对传统声乐技术的一个创造。在后世的文献——明代昆山腔的改良者魏良辅在《曲律》中称之为“发于丹田”，用现代声乐术语可以叫作“腹式呼吸”。

歌者掌握了这样技术，即可获得良好的共鸣，塑造完美的歌喉，发出“遏云响谷”的声音。

如《乐府杂录》：“一日，赐大酺于勤政楼，观者数千万众，諠哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请：‘命永新出楼歌一曲，必可止諠。’上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人。”这里说的是唐开元末内人许永新“遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌”一日，赐大酺于勤政楼，广场喧闹的人声淹没了鱼龙百戏中的音乐声。皇上龙颜一怒，欲拂袖罢宴，宦官高力士奏请，命永新歌一曲。于是永新“撩鬓举袂，直来漫声”，转瞬间，若大个广场寂静无声。

又如，天宝年间的著名歌手念奴，有一次宫中宴会之时，人声鼎沸，唐玄宗命念奴唱歌，“明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此”。实际是使笛声与歌声抗衡，但仍无法掩盖住念奴嘹亮的声音。诗人元稹的《连昌宫词》将此情此景给予了生动的描述：“春娇满眼睡红绡，掠削云鬟旋转束，飞上九天歌一曲，二十五郎吹管逐。”《碧鸡漫志》开元天宝遗事云：“念奴有色，善歌，宫伎中第一。又云：‘念奴每执板当席，声出朝霞之上。’”

二、“端如贯珠”之声为善

《乐记·师乙》有云：“歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”《碧鸡漫志》对此的阐发：“歌之妙不越此矣。”“歌如贯珠”是揭示字与腔对应关系的一种动态规律，腔就好比珠链，字好比明珠，一个一个的字音连接起来宛如颗颗明珠贯穿在珠链上一样。从唐诗中我们可以窥见诗人对歌者行腔吐字的描述：“迢迢击磬远玲玲，一一贯珠匀款款。”（元稹《何满子》）“何郎小妓歌喉好，严老呼为一串珠。”（白居易《寄明州于驸马使君三绝句》）“雪飞红烬影，珠贯碧云声”（张祜《歌》）“连连贯珠并，袅袅遏云频。”（欧阳衮《听埕客歌阳春白雪》）“一字新声一颗珠，转喉疑是击珊瑚。”（薛能《赠歌者》）“白云飘飘席上闻，贯珠历历声中见。”（陈陶《西川座上听金五云唱歌》）

这些优美的诗篇，道出了行腔与吐字方面的一种审美标准，即《乐记》中提到的“累累乎端如贯珠”的艺术效果。

然而，要做到“歌如贯珠”，“字正腔圆”是其前提和基础。首先是字头的出处分“喉、牙、舌、齿、唇”五音，每个声母发音要各得其所；字尾的归韵要分清韵母的开、齐、撮、合四呼；还要把握歌曲所用语言的差异，处理好声、韵、调方面的地域性特征。在字音准确的基础上，韵母发得圆润丰满，唱腔流转自如。只有字与字转换自如、衔接自然，行腔才能连贯、流畅。北宋沈括的《梦溪笔谈》称此境界为“声中无字，字中有声”，“‘善过度’是也”。

三、感天动地者为善

歌者之声感天地、泣鬼神、移风俗。这是古今歌唱者对声乐艺术审美意义的共同追求。而“迥居诸乐之上”的声乐在情感表现上曾留下千古传诵的佳话。古代歌者十分注重情感表现，留下许多美谈。

春秋时代的韩娥，有一次到齐国去，因为缺粮，在雍门卖唱“余音绕梁，三日不绝”，给人以十分难忘的印象。当她悲声长歌时，一里老幼皆“悲愁垂涕相对”；当她曼声长歌时，一里老幼皆“喜跃扑舞，弗能自禁”。

唐开元年间的李龟年，曾在湘潭一个采访史的筵上，即席唱了两首王维所作的歌，一首是《相思》，另一首是《伊州歌》。由于这两首歌充满了别离、相思之情，引起了李龟年对开元盛世的无限怀念，由于感情极度激动不能自已，歌罢便昏倒在地。嘉宾们莫不掩面而泣，只好罢宴。这正可谓“感乎己，而发乎人”。

唐代有一个叫何满子的歌者，因犯罪被判死刑，临刑前，他作了首悲哀的曲调进献给唐玄宗，以求免去死刑。当何满子唱起这首歌时，“声调凄切，闻者莫不涕零”，白乐天诗云：“世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。”《碧鸡漫志》：“（武宗孟才人）乃歌一声何满子，气亟，立殒。上令医候之，曰：‘脉尚温而肠已绝。’”

上文已提到的许永新素以歌声饱含激情而闻名宫廷内外，她的歌声能使“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。有一次“明皇赏独诏李谟吹笛逐其歌，曲终管裂”。

四、风格独到且为善

《教坊记》中记载任智方四女善歌，其中“二姑子吐纳凄惋，收敛浑沦，三姑子容止闲和，意不在歌。四儿发声遒润，如从容中来”。此段所言是对音乐演唱个性美的赞誉，讲的是任智方几个女儿精湛的技巧和各异的风格：“二姑子吐纳凄婉，收敛浑沦”，即以气息婉转的吐纳和毫无痕迹的收敛，表达凄凉委婉的情调；“三姑子容止闲和，意不在歌”，即歌唱的举止，轻松闲雅，给人以闲静优雅、超脱尘俗之美；“四儿（姑子）发声遒润，如从容中来”，即声音结实而圆润，且气息控制得游刃有余。

《乐府杂录》载：“洎渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得。韦青避地广陵，因月夜凭阑于小河之上，忽闻舟中奏水调者，曰：此永新歌也！乃登舟与永新对泣。”这里描写安史之乱之后，韦青避难于广陵，身处陌生之地的他由于所听歌声的独到，使他与故交相遇。

五、素养丰厚亦为善

唐代史料中有不少歌者具有全面的音乐素养。他们除歌唱以外都有自己不同的“绝活”。如，薛华能作歌词；关盼盼善写诗歌；许永新能变新声；何满子“能唱犯声歌”；黎可及能转“新声”；张红红能数豆记曲；李龟年能审音辨质。

《乐府杂录》：“大歴中有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食，过将军韦青所居。青于街牖中闻其歌者喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬。其父舍于后户，优给之。乃自传其艺，颖悟绝伦。尝有乐工自撰一曲，即古曲《长命西河女》也，加减其节奏，颇有新声。未进闻，先印可于青，青潜令红红于屏风后听之。红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入问红红如何。云：已得矣。青出，绐云：某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。即令隔屏风歌之，一声不失。乐工大惊异，遂请相见，叹伏不已。再云：此曲先有一声不稳，今已正矣。寻达上听。翊日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号记曲娘子，寻为才人。”

这说的是一位名叫张红红的歌伎，曾师从将军韦青学艺，在文人堆里耳濡目染。一次一个乐工自撰了一首名为《长命西河女》的曲子，到韦青府上来征求意见。韦青“令红红于屏风后听之”，红红“乃以小豆数合，记其节拍”，乐工歌罢，韦青对乐工说：“我府内的一个女弟子，很久以前曾唱过这首曲子，这不是什么新曲子了。”那乐工不信，于是韦青命张红红隔着屏风歌唱，结果她唱得“一声不失”，而且将其中的一个不稳定音改正了，使这位乐工佩服得五体投地，感叹不已。此后，张红红被召入“宜春院”，在宫中被称为“记曲娘子”。

开元年间，李龟年审音辨质的才能也曾传为佳话。他初度到岐王府做客时，就有不平凡的表现。当厅堂的筵席既开，在帷幕内的“王府音乐团”也就开始演奏了，乐音抑扬顿挫在空际回荡，但这位能审音辨质的音乐家听来，马上有了反应，指出“这是秦音的慢板”，接着又继续指出“这是楚音的流水板”，有的人不信，就悄悄地到帷幕内去引证，结果证实李龟年所说的都没错，令人赞叹不已。

张红红的“记曲”、李龟年的审音，是需要深厚的艺术底蕴的，只有对曲调丰富的音韵、声律、节奏规律融汇贯通，才能将作品把握到如此精确的程度。

上述文献记载反映了古代欣赏者和史家歌唱审美的观念和标准。即“遏云响谷”之声为善；“端如贯珠”之声为善；感天动地者为善；风格独到且为善；素养丰厚亦为善；这也是值得我们当今戏曲同行重视和发展的歌唱审美观念。

作者单位：武汉音乐学院