走自己的路——对于迈向２１世纪的中国文论建设问题的思考

在逼近20世纪末的今天，随着向主义市场的革命性转型，中国文化也在经历着巨大而深刻的变动：中西文化的交流与碰撞在一个新的高度上展开，前、现代、后现代的历时性文化现象，奇迹般地投射在当代文化的共时屏幕上。面对着这样一个令人眼花缭乱的文化景观，一个百年前被提出过的老又一次提到人们面前：中国文论向何处去？
当代中国文论界被这个问题深深困扰着，滋长起日益浓重的焦虑和危机感，最突出的表现可能是近年来“失语症”论的提出和由此而展开的“中国古代文论的现代转化”问题的大讨论。在这场讨论中，许多学者对新世纪中国文论的建设提出了很宝贵的意见，尤其对建设既具现代性又有中国特色的中国文论提出了不少有价值的构想，概括起来，最重要的意见有以下几种：一是“西论中用说”，主张“移植西论以为中用”；二是“古代文化母体说”，主张“当代文论建设必须以古代文论为母体”；三是“话语重建”和“异质利用”说，主张“重建中国文论话语”，以当代中国文论的“失语症”；四是“综合创造”论，主张立足于民族和的需要，走古今中外、广采博纳的综合创造之路；五是立足现实的“融合”论，主张以现代文论为基点和主导，充分融合古代文论和西方文论，建设具有中国特色的文艺的新形态，等等。
我认为，前三种主张都有一定的合理性，但也都存在一些片面性或局限性。因此，我个人比较倾向于后两种观点。概而言之，就是要走自己的路，立足于我国现当代已形成的文论新传统的基点上，以开放的胸怀，一手向国外，一手向古代，努力吸收人类文化和文论的一切优秀成果，进行创造性的融合和，逐步建构起多元、丰富的适合于说明中国和世界文学发展新现实的，既具当代性又有中国特色的文艺理论开放体系。

一、 当代文论的根本危机不是“失语”，而是疏离文艺发展的现实

“失语症”论对当代中国文论所作出的诊断是：丧失了自己的话语系统、话语能力，甚至言说方式，失去了中华民族独特的文论概念、范畴、理论、尺度，所言所说的全是西方文论的话语，因而在当今世界文论的大格局中失去了自己的声音。他们断言：“中国现当代文论为什么没有自己的理论，没有自己的声音，其基本原因在于我们患上了严重的失语症。我们根本没有一套自己的文论话语，一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话。”①以中国古代文论为基础，实现“现代转换”，“重建”我们自己的文论“话语”，正是根据这个“失语症”的论断开出的药方。
“失语症”论者思考问题的出发点表面看来是反对西方中心论，要想为中国民族文论在世界文论大格局中争一个与西方文论平起平坐的位置，至少要争一席之地，有自己民族的话语和声音。但实际上，它一方面仍然默认了西方中心论，仍然以西方话语的习惯视野来看待、衡量当代中国文论，因而从中所看出来的满眼都是西方话语，却看不出、听不见近百年形成的中国现当代文论新话语传统中属于中华民族自己的东西、自己的声音；另一方面，它在论证“失语症”时所使用的话语，包括概念、范畴、命题，甚至思考、推理、言说方式，无不是西方式的，包括“失语”、“话语重建”一类说法也直接来自西方。这就形成了一个典型的悖论：一方面竭力论证中国当代文论完全处在西方文论的绝对支配和之下，丧失了自己的话语；另一方面却仍然津津有味地使用着西方文论的时髦术语，演绎着西方文化的思辨逻辑。这真有点像德里达倾全力颠覆消解西方形而上学传统以语言为基点的“逻各斯中心主义”，却又不得不仍依靠、借助语言来进行这一切的两难困境。由此可见，“失语症”论的诊断方式本身就值得怀疑。
检验一种理论、学说是否还有活力、是否存在危机的主要标准，不应局限于与其他理论、学说的话语系统或话语方式相比较，而应将其置放于现实语境中，看其是否适合现实的需要，以及适合的程度如何。
近百年的中国表明，当积贫积弱、饱受西方帝国主义列强欺凌的中国人无法继续以“国粹”式的理论（话语）指导自己的行为、活动时，不得不（被迫）走向西方之路，从严复、康有为、梁启超，到孙中山、陈独秀、李大钊、毛泽东，形形色色的西方理论、学说都学过了，试过了，极大多数理论都不适合中国革命的国情，唯有也属于西方理论话语系统的马克思列宁主义，终于成为中国革命的指导思想和理论指南，并完完全全融入现代中国的思想文化新传统之中，且成为这个传统中的核心和灵魂。这一事实表明，本世纪初中国的现实危机，并不在于缺乏自己独特的、乃至独立自主的话语（当时闭关自守、夜郎自大的儒家话语系统仍无视、蔑视日趋强势的西方文化），而在于缺乏改造社会与国民的先进思想和理论。它给我们的启示是，看一种理论（话语）是否有效，是否存在危机，首先只能从现实的需要和语境出发加以衡量，至于有无自己的独特话语方式和话语系统倒在其次。
据此，“失语症”论对当代中国文论的缺陷和危机的判断，存在着明显的错位。它只就中国文论话语系统较多吸纳西方文论话语的某些表面现象而推断中国当代文论缺少自己的话语，进而认为“失语”是其最根本的危机。它完全没有顾及当代中国文论与现实的关系，没有它是否贴近当今现实，是否能回答新现实提出的新问题，即是否适合现实语境。

在我看来，中国当代文论的问题或危机不在话语系统内部，不在所谓“失语”，而在同文艺发展现实语境的某些疏离或脱节，即在某种程度上与文艺发展现实不相适应。
第一，对中国当代文学发展的新现实、新思潮、新特点有所疏离。
当代文论或文艺学并无统一的理论体系。新时期以来，高校文艺理论教材出版了不下百种，一些者个人也出了不少文艺学专著。这些教材、著作中，有的及时跟踪国内外文学发展的新态势，尽力从理论上作出新的概括和阐释，体现出较为开阔的理论视野和美学素养；但更多的是体系、观点、都较为陈旧，有的甚至思想上比较僵化，沿用了过去“以阶级斗争为纲”的功利主义观点，读来仍有“文革”遗味，这怎样能正确阐述当代文学的新发展呢？
往前追溯一下，新中国成立以来，文艺学中占统治地位的始终是以无产阶级政治为指归的反映论或意识形态论。它偏重于文学与政治关系的论述，片面强调文学为无产阶级政治服务，而无视文学的特殊本质，即审美“自律”方面。这样一种理论与政治权力的结合，导致“文革”前十七年中国文学主流的过分政治化；“文革”时期，这种反审美、反艺术“自律”的政治化倾向被推到极致，文艺舞台上除了八个“样板戏”和少数“阴谋文艺”外，几乎是一片凋零。“文革”以后，新时期文学创作出现了初步繁荣，作品无论在数量、质量、品种和艺术探索方面都有了长足的进步；文艺理论在追求艺术“自律”、“为文学正名”，注重文艺的审美特质和强调文学主体性等方面作出了巨大努力，审美反映论逐渐取代极端政治功利主义而被广泛地接受。但是，对审美反映论的理解仍众说纷纭，而且拒绝接受审美反映论的陈旧文艺观仍有一些市场。与这种理论状况相对照，文学创作从80年代中期起出现了很大变化，现代主义思潮汹涌进入，先锋派的各种实验纷纷登场，诚如一些批评家所说，西方近百年现代主义各种派别短短几年间就在中国文坛上统统操练了一遍。面对这些文学新潮，我们的文艺理论总的说来反应是滞后的，要么视而不见、避而不谈，要么不得不操起原先那套理论术语勉强给予评论，结果往往隔靴搔痒，不得要领。
理论与创作之间的这种滞后、隔膜，到90年代之后变得更为突出。随着市场经济的崛起，市民文学也呈现多姿多彩的繁荣景观。现代主义实验已被迅速抛弃，更新的“后现代”写作开始侵入文坛，一方面写作的“零度”状态、语言游戏、调侃人生、削平深度，直至近年的“私人化”追求，频频更迭，令人目不暇接；另一方面则是大众文艺借助传媒的力量迅猛席卷而来，把纯文学的领地挤到极为狭小的圈子内，因此，文学的审美功能也大为萎缩。对于这些纷至沓来的文学新现象、新态势，我们的文学理论更显得准备不足，在不少方面甚至可以说无能为力。即使有少数理论家引进西方后现代主义文论的某些观点和词句，但由于仓促，对西方后现代文论与中国文学现状两个方面都未“吃透”，因而也不可能在理论上作出令人满意的说明。
此外，我们的大部分文艺理论著作，都缺乏前瞻性。新论著在阐述论点时所举的例子极大部分是古典的，许多文艺学著作，所论所赞多局限于中外古代的经典。现代的、新的经典为什么就进入不了我们的视野呢？此外，有些论著对经典的解读在思路、观念、方法上亦显得陈旧，因而经典的多重思想、审美意义并未得到充分的理解和阐述。80年代后期“重写文学史”的提出与此不无关系。就此而论，至少文艺学著作多的是向后看，少的是向前看，这就不能不影响到理论的前瞻性。中外文论史上，有不少优秀的论著具有很强的前瞻性，因而起到了指导创作、推动当时文学发展的巨大作用。以别、车、杜为代表的俄国19世纪革命民主主义文论就高瞻远瞩，对19世纪俄国派（现实主义）文学直接给予指导、帮助、推荐、保护，将其推上俄国文学的主流地位。在某种意义上，可以说正是它培育了普希金、果戈里等一批现实主义文学大师，造就了俄国现实主义文学的辉煌岁月。而我们的当代文论相比之下，是十分滞后的，多数文艺学教材、著作未能以前瞻性眼光反映当代文学从思潮流派、创作类型方法到美学原则和表现技巧的种种转变，对其作出令人信服的理论解释和评价，因而难以对创作起到指导作用。当代多数作家对文学理论著作漠视甚至反感，恐怕与这种理论与创作实际的疏离不无关系。
第二，对世界文学发展的新现实、新思潮、新特点有所隔膜。
文艺学或文艺理论，作为对文学一般本质、特征及发展的理论概括，理所当然应有较大的普适性，它不仅应能说明中国古今文学的各种现象，同样应能说明世界古今文学的各种现象，否则它就终止其为“文学理论”的资格。
从上世纪后半叶以来，世界文学经历了巨大的历史性变迁。西方传统的现实主义、浪漫主义文学让位于形形色色、名目繁多的现代主义实验文学；前苏联和东欧则冲破旧现实主义樊篱而高举“社会主义现实主义”大旗。60年代以降，后现代主义思潮闯入文坛，文学创作跌落为特殊的写作活动，它用语言游戏来抹平深度，抹去历史意识，切断与传统的联系，最后导致主体的“零散化”与失落。对于世界文学一个世纪来的千变万化，我们的文学理论家知之甚少，从1949年到1976年“文革”结束，长达近三十年，文化上的闭关锁国政策，使我们对世界文学发展的了解几乎是一片空白。“文革”后世界文学发展的信息通过一些译著逐渐为文论界了解，但多数人限于外语的阅读障碍和文学翻译的相对落后（无论数量和质量），对世界文学（无论东西方）的发展态势、思潮更迭、代表性作家、作品及其审美特质等等情形的了解，都是若明若暗，模模糊糊，一知半解。在这种“隔膜”的情况下，文艺学很难对世界文学近百年的状况，特别是近二、三十年的新发展、新特点，从理论上做出较为准确切实的概括。至于将中国文学与外国文学作为一个整体，互为参照，对它们的共同本质、特征、规律加以理论的描述和阐发，就更力不从心了。

近年来不少学者首肯的文学三“至境”（即典型、意境、意象）说，在这方面作了相当的努力和有益的尝试，它用典型、意境、意象分别概括写实类（现实主义）、抒情类（浪漫主义）、表意类（现代主义）文学。但是，在我看来，三“至境”说还不够成熟。如用“表意之象”来解读中国古文论的“意象”范畴，并用于解释西方现代主义文学的特征，是明显的误读；又如用“典型”和“意境”来概括写实文学与抒情文学的“至境”也可商榷，“典型”范畴似难以全面概括中国传统小说创作与理论的美学要求，即使在西方，从古希腊的史诗、中世纪的传奇到十七八世纪的戏剧，“典型”恐怕很难成为美学上的“至境”；“意境”作为中国古典诗词的艺术追求当无可争议，但却未必适合于对西方抒情文学的审美特质的概括。这至少说明我们对世界文学的历史与现状还了解不多，研究不深，存在种种隔膜。这是文艺学与现实疏离的又一方面。
第三，对信息时代的大众传媒文艺、网上文学等新鲜的文学形态和体制，关注甚少，研究更薄弱。
近十年来，随着大众传媒、特别是电视媒介覆盖面的日益扩大，电视多方面的传播信息功能的充分开发，文学的存在方式发生了重大的变化。借助于电视传播形象化、生活化手段，文学与电视联姻的方式也日趋多样，除电视剧外，电视散文、电视诗歌、电视小说、电视传记等交叉品种纷纷出台，纯书写文学作品本身经电视艺术的渲染，也获得更多的读者。与此相关，大众文学或通俗文学也空前繁荣，言情小说、武侠小说、侦探小说及纪实文学均风靡读者市场，使纯文学或严肃文学的读者群日益缩小，相关文学刊物订数普遍大幅下降。对当代大众文学的发达，文论界持不同态度，一种类似西方马克思主义的态度，即以精化立场对大众文化（“文化”）采取抵制和批判；另一种是主张文论界应对大众文学多加关注和研究，给予应有的评价与引导。
近年来随着信息时代的到来，电脑的普及，因特网的便捷，文学引人注目地闯入文学的殿堂，它是文学又一种新的存在和传播方式，其前景还难以预测，但毫无疑问的是，它是人类生存方式、生活方式、思维方式、交流方式发生根本变革的产物之一，它也必将根本变革文学的现状，它的前途是无可限量的。对于文学发展的这种新品种、新态势，我们的文学理论不能说毫无反应，但毕竟应者寥寥，论者无多。
上述三个方面明白无误地告诉我们，当代文论（文艺学）的危机主要是与文学发展现实的某种疏离，而不是属于理论话语内部缺陷的所谓“失语症”。

二、 建设新世纪文论只能立足于现当代文论新传统，而无法以中国古代文论为本根

如前所述，“失语症”论提出克服“失语”的基本方法是回到百年以前的中国传统去，通过古代文论的现代转换来“重建”中国文论话语。另外还有一种“以中国古代文论为母体和本根来建设当代文论”的主张②，在这一点上，与“失语症”论可谓不谋而合。
提出“古代文论母体”说的张少康先生正确地指出：“任何民族文化的发展必须以本民族的传统文化为母体和本根，否则就不可能得到真正的发展”。但是，少康先生似乎并未注意区分中国传统文化与古代文化，好像一种传统文化或文化传统就完全等同于古代文化。在我看来，一个民族的文化传统并不完全等同于其古代文化，文化传统的范围应比古代文化传统更大。一般说来，古代文化属于传统文化的范畴，但现代文化似乎也不应排除在文化传统之外。
现在我们面前的传统不是一个，而是两个：一个是19世纪前的古代文化、文论传统；一个是百年以来、特别是“五四”以来逐步形成的现当代文化、文论新传统。我们不能只看到前一个传统，而无视或轻视后一个传统，更不能认为后一个传统完全是反传统或与传统整体断裂的。
上述今古、新旧两个传统都是我们的传统，都是融入我们血肉，都曾对我们的文化发生过、今天还继续在发生重大影响的传统。但是，我们必须承认，在古今两个传统之间，的确还存在过激烈的变革、断裂和更新，而且这种变革和更新带有根本性、全局性，是一种质变。因此，对这两个传统，我们有一个优先选择或主要选择的问题。选择的主要依据首先应着眼于价值尺度，就是从传统对我们建设、发展、推进当代中国文论的意义和价值关系着眼，哪一个作用更大，更有价值，就应当选择哪一个；与价值尺度紧密相关的是历史尺度，就是要看传统在历史发展过程中哪一个更进步、更先进，更符合历史发展的必然趋势。我们当前只能也应当以现当代文化、文论传统作为优先或主要选择的对象，古代文化、文论传统只能作为次要或从属的选择对象，换言之，只能以现当代传统为建设、发展新文论的重点。
在新旧两个传统之间虽然存在质变与断裂即“异质性”一面，但同样存在着保存与继承关系的另一面。19世纪以前的古代文论传统与20世纪以来形成的新文论传统之间，虽然有过像“五四”那样“猛烈改变”的“革命的时代”，虽然这种改变带有根本性，但在两个传统的深层，还是有一定的继承关系，在新传统中还是有“远比任何人所知道的多得多的古老东西在所谓改革一切的浪潮中仍保存了下来”，例如，近百年文论新传统中始终占主流地位的“文学为政治服务”的政治功利主义理论，就是传统文论中长期占主流地位的儒家“文以载道”学说在新的历史条件下的保存、延伸和发展。正是这种新旧传统之间的保存关系，使两个传统之间不只断裂，还有承继；不只有根本上的异质变动，还有局部的同质保存。所以，在现当代文论中，实际上已经在一定程度上保存、吸纳了古代文论传统中许多有价值、有生命的东西。鲁迅先生说得好：“新文学和旧文学中间难有截然的分界”③。在这个意义上中国文论虽然大量借用过西方话语，但就其处于同一传统的延伸、发展、深化的过程中而言，它还是始终站在自己的传统上，说着自己的话语，并不存在“失语”问题。

目前，我们所处的直接传统是现代文论新传统。任何时代的任何人无不处在一个直接传统的包围和影响之中，不管他们是否承认或是否意识到这一点。这里存在一个从当代人立场出发，与新、旧两个传统之间发生的不同关系：一是时空的距离关系；二是影响的直接、间接关系。毫无疑问，当代中国人直接所处的乃是现当代文化的新传统，这里不存在时空的距离，传统与当今现实紧密交融，现实就浸润在传统的包围之中，传统也融入了今天的生活之中；而古代文化传统则与当代人之间有着百年以上的时间距离和社会生活、环境、制度和精神文化氛围的变迁所形成的空间距离，这种时空距离造成当代人与古代传统之间的陌生感与隔膜。由这种不同的距离关系又引出新、旧传统对当代人的不同影响关系。新传统是直接影响关系，旧传统是间接影响关系；新传统由于直接进入当代人的生活之中，因而其影响虽不知不觉，却迅捷、强烈而明显，旧传统由于远离当代人的生活，其影响只能是间接的，力度相对较小，表现得亦不太引人注目。
据此，中国当代文论建设，毫无疑问应当首先立足于现当代文论新传统，由此出发，并在此基础上发展。这个百年来形成的新传统就是我们发展新文论的根。我们寻“根”，“根”就在我们脚下，而无须退回到百年以前的古代文论传统中去寻。以本民族的文化或文论传统为根，本没有错，但是承认古代文化、文论为传统，而不承认现代文化、文论为传统，进而主张退回到古代文化、文论传统中去，以此为本根建构当代文艺学，就失之偏颇了。这种试图离开现实根基，完全回到古代文论传统的看法，就像鲁迅先生所说的，要想拔着自己的头发离开地球一样，是不可能的。
三、 现当代文论传统本身就是古代文论不断进行转换的动态过程

一些学者之所以提出要以古代文论传统而非现代文论新传统为本根来建设当代文艺学，重要的是认为现代文论传统完全脱离、抛弃了古代传统，是西化的产物。
我以为，这种只承认古代文论传统，而全盘否定本世纪、特别是“五四”以来形成的新传统看法是值得商榷的。
一个世纪以来，我国现当代文论始终处于动态变化之中，经过不断的变革、，已逐步形成了一个不同于古代文论传统的具有新质的传统。
现当代文论新传统的形成，首先是文论不断超越古典走向现代的过程。“现代”主要是一个时间概念，是相对于“古代”而言的；但在中国，它又与性质的变化，与、、文化生活的现代化，与现代的革命等密切相关；在文学、美学上，“现代性”又突出体现为和审美“自律”观念的形成和发展。把对艺术和审美“自律”的追求看成文艺和文论现代性的主要标志之一，是从中外文艺、文论发展的普遍情况中概括出来的。西方在文艺复兴之后自主自律的艺术作为一种“现代现象”出现，逐步摆脱了长期以来的工具性和实用功利性；在此基础上，现代艺术美学对这种自主自律性从理论上作了自觉的肯定和阐明。无独有偶，从本世纪初王国维开始，就一反传统的“载道”说，首次提出了艺术自主论。他批评那种忘记“美学之神圣，而以为道德、政治之手段者，正使其著作无价值也”，就是反对艺术变为道德、政治之工具，而要求艺术维护自律的“天职”和“独立之位置”④。 这就是中国文论超越古典工具论（“载道说”）、走向艺术自主性的现代之思的真正起点。但是，以梁启超为代表的诗、文、小说的三界革命，在形式上依然维护了古代文论工具论传统，却从另一个层面，即政治思想层面获取了与古代文论全然不同的现代性因素，即更换了其，赋予传统经世致用原则以反传统政治的鲜明现代内涵，从而在一定意义上也超越了古典性。从梁、王开始，经“五四”至今，中国文论这两条基本思路——新工具论与自律论，一个以政治现代性的强化为目标，一个以艺术现代性的追求为指归，一直在交锋、冲突，构成整个现当代文论传统的基本矛盾，虽然从总体看，新工具论在很长时期内一直占有支配地位。但这两种思想之争，就性质而论，已经超越了古典性范畴，而属于现代性的冲突⑤。在此意义上，我们可以说，本世纪文论的发展过程，就是政治、艺术现代性的双重追求与交锋的过程，也是不断超越古典、走向现代的过程。
现当代文论新传统的形成，其次是中国文论不断超越直观、走向科学的过程。中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述，这是学界比较一致的看法。但现当代文论从思维、范畴系统、逻辑推演、体系构架、话语表述乃至学科划分等各个方面都摆脱、超越了传统文论的感性直观性，而越来越走向现代化、科学化。
如果把“五四”前后，中国知识吸收“西学”建立科学化的分类谱系放在人类知识和思维方式两次大变革的大背景下考察，那么可以看到它首先完成了从前学科到建立科学形态的第一次变革；但几乎同时，第二次思维方式的变革也已开始，这就是“五四”时期马克思主义的引入及其与中国革命实践的结合；这种结合不仅指导和推动了中国新民主主义革命的伟大过程，而且也深刻地、改造着人们包括知识界的思维方式，带来了科学和人文社会科学的伟大变革。我认为，一方面，这种知识谱系的整体切换，是与人类知识和思维方式的演进道路和过程完全一致的，是符合人类思维发展的普遍和一般趋势的；另一方面，就本世纪中国发生的这种知识切换的具体情况而言，它又与西方不同，西方是用了几百年才进行两次知识谱系和思维方式的大变革，而中国则两次变革同时发生。这种变革，在知识的积累与更新上，在人类世界观和思维方式的发展上，都是巨大的进步；无论用历史还是价值尺度来衡量，都应作出正面的、肯定的判断。

在此大背景上反观中国文论，也经历了从直观形态走向科学形态的过程。这一过程主要包含以下四方面：第一，文学的评论首次获得了学科的形态和地位，文艺学的诞生使文学的理论在人文社会科学中占有一席之地；第二、文学理论从文体的评论（如诗、文、小说评论等）发展为统一的理论学科，提高了文学研究的综合度、抽象度和概括度；第三，从零散的感性经验的描述和印象式的点评为主，上升为理性的思维、范畴的设置、理论的概括、逻辑的演绎和体系的综合；第四、从直感、感悟的方法上升为与综合结合的辩证方法，这就使中国文论完成了从古典直观形态向现代科学形态的质的飞跃，这同样是一个巨大的历史进步。
现当代文论新传统的形成，再次是中国古代文论借鉴、吸纳、融合西方文论，不断实行现代转换的过程。近年来，文论界不少人大声疾呼在古代文论基础上吸收西方文论，实行现代转换。然而我认为，这种现代转换，决非自今日始，更非属于有待实行的未来，而是早在百年前业已开始，并且贯穿本世纪的始终，换言之，整个20世纪的中国文论就是不断进行这个转化的过程，至今尚未结束，恐怕还要跨入21世纪。最近，已有一些学者看到这种贯穿整个世纪的现代转换，并试图对此过程做出理论的概括与描述，如高楠先生概括了本世纪中国文艺学的三次大转换：本世纪初以“启蒙”与“救亡”为主的第一次大转换；新中国成立后的第二次大转换是文艺学的政治化；起于80年代初的第三次转换是文艺学由工具性向学科主体性的转换。对于高楠先生关于三次大转换的概括，人们尽可以有不同意见，但我认为他揭示了本世纪文艺学处于不断的历史性转换这一无可争议的历史事实，是值得重视的；更重要的是，他有力地论证了这三次转换都是在中国民族文化和话语结构的根基上进行的，它“始终在说着历史要求它说的话，时代要求它说的话，它说出了自己的思想理论，它并未“‘失语’”⑥。这就是说， 中国文论的世纪转换是立足于中国民族文化的根基之上的，而没有走“西学为体”的“西化”之路。对此，我深表赞同。不过，我还想从另一角度谈谈中国文论现代转换的不可回避的贯穿线索——中西关系。本世纪以来，关于中西文化关系开展了多次重要的讨论，这并非少数几个学者人为制造的热点，而是社会变革的现实提出的紧迫课题，并在思想文化领域引发深层、持久、反复的震荡。在这种震荡中既出现过“全盘西化”论，也出现过“保持国粹”论；既有“中体西用”的口号，又有“西体中用”之说，但中国文化的发展并没有墨守中国传统文化的陈规，而是在借鉴、融通西方文化的过程中逐步走向现代；也没有完全“西化”而依然保持着鲜明的民族特点、作风和发展。现当代文论作为现代文化的一个方面也不例外，虽然百年来它不断、借鉴西方（包括苏俄）文化，深受其影响，并在与西方文化不断的冲突与交融中进行着深刻的现代转换，却始终未脱离中国文论的本根。
本世纪王国维是启动中国古代文论现代转换的第一人。如果说《红楼梦评论》是自觉套用叔本华悲观主义美学重新阐释中国古典小说的顶峰《红楼梦》，标志着中国文论现代转型的起点，那么，《人间词话》则在中西文论的融合上达到了无迹可寻的化境。当代著名文论家、美学家宗白华、钱钟书、王朝闻、李泽厚、蒋孔阳等先生在中国文论、美学借鉴、吸收西方文论、美学，融而化之，推进现代转换方面也都作出了卓越贡献。他们的文学、美学理论，都牢牢扎根于中国文论传统却又吸纳融合了西方文论、美学的精华。他们的成就既是这个世纪转换的产物，又成为推进这一转换的持续动力；他们的理论、学说既代表了这一漫长转换过程中的几个不同阶段，又统统汇成了当代中国文论的新传统、新现实。
总之，我们所立足于其上的现当代文论新传统，并非一个已完成、定型的东西，而是一个古代文论不断进行现代转换的动态过程，这种转换已进行了一个世纪，至今尚未完成，还将继续下去。

四、 走自己的路：立足当代，今古对话，中西融通，综合创造

理清了上述几个重要的理论问题之后，对于迈向21世纪的中国文论（文艺学）如何建设的问题也就迎刃而解了。
首先，我们应当尊重当代文艺现实，尊重我们当前所立足的、还在继续发展着的现当代文论新传统。路，就在我们脚下。我们无须舍弃当前而重新回到古代；也无须轻视中国当代文论现实，而迷信西方当代文论，亦步亦趋踩着别人的脚印走。
其次，我们应当以最大的力量关注和研究世界与中国文学艺术发展的新现实、新特点、新态势、新趋向。文艺理论倘若离开了对文艺现实的深刻了解，倘若不能回答现实提出的新问题，从理论上给予及时、科学的说明，它就只是僵死的教条和空洞的言说，就没有生命力。
再次，我们关注、研究文艺现实，应当有世界意识、现代意识和超前意识。所谓世界意识，是指我们的文艺理论不仅要研究中国文艺的发展现实，同时也要关注世界文艺发展的新态势，既要在世界文艺的大格局、大背景下考察中国文艺的现状，又要通过中外文艺发展的比较研究把握世界文艺发展的共同规律与中国文艺发展的特殊规律及两者之间的互动关系。所谓现代意识，是指在世界性现代化进程中形成和发展起来的人类文明和文化发展的最先进、最前沿的思想观念。我们的文艺理论要自觉站在现代意识的高度来审视文艺发展的历史和现状，从中作出新的理论概括。需要指出的是，现代意识不等于西方意识，只要能体现人类文化最先进、最前沿的思想观念，无论中西、都是现代意识。这里，我想转引一下王国维当年关于“学无中西”的主张，王氏云：“世界学问，不出科学、史学、文学。古中国之学，西国类皆有之；西国之学，我国也类皆有之。所异者，广狭疏密耳。即从俗说，而始存中学西学之名，则夫虑西学之盛妨中学，与虑中学之盛妨西学者，均不根之说也”。“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者；亦未有中学不兴，而西学能兴者”⑦。如果不抱偏见的话，应当承认，本世纪“西学”在中国之大兴，也引来了“中学”之大兴。即以中国古代文学与文论的研究而言，本世纪所取得的成就无疑远远超过过去几个世纪；80年代以来，一方面西方文论大量引进，以至引起“失语”的担忧，另一方面，中国古代文学、文论的研究扎扎实实地前进，不少学者借鉴了西方文论的成果，在研究中屡有新的发现。在此意义上，王国维的“学无中西”就是有道理的，用之于“现代意识”，亦应无中西，似可成立。超前意识则是指文艺理论还应当面向未来，高瞻远瞩，在研究中外文艺和文论的现状时，注意自觉地把握其发展走向与未来趋势，这样才能更及时、准确地回答现实提出的各种问题，而文艺理论一旦具有前瞻性，也就更具有权威性和指导性，在实践中就能发挥更大的作用。

又次，我们应当以开放的博大的胸襟，全方位地实行鲁迅先生的“拿来主义”，从现代文论新传统出发，一手向外国，一手向古代，努力吸纳人类文化和文论的一切优秀成果。这里应强调四点：一是“拿来”应立足于现实，应从当代文艺发展新现实的需要出发，向外国、向古代去寻觅、去“拿来”，而不是盲目地为“拿”而“拿”，更不是“拿来”一些现成的东西去套现实，或任意剪裁现实去适合“拿来”的理论。二是向外国去“拿”，目前应该重点向西方文论去“拿”、去借鉴，但是这种“拿”不应是盲目崇拜，毫无选择，照搬照套，食洋不化，而应按照现实需要，有目的、有重点、有选择地借鉴、吸纳西方文论（无论古今）的某些思路、范式，或某些理论框架、或某些观点学说、或某些概念范畴、或某些推论方式，如此等等，作为创造、建设新世纪中国文论的重要和理论资源。三是对中国古代文论同样也应采取上述有目的、有选择、有重点地借鉴、吸纳的原则。古代文论的许多重要内容已通过一个世纪的现代转换为现当代文论保存、承继，但一则转换尚未完成，二则建设新世纪文论还需要不断从古代文论传统中吸取营养。借鉴古代文论，我认为重点不应简单地“拿来”几个范畴术语，塞进文艺理论中去，而应努力发掘其中今天仍有生命力的东西，或者通过现代阐释能转化为具有当代意义和价值的观念、思路等，即应着重从精神内涵上加以承继、吸收。四是无论对外国还是古代的借鉴，都应当采取现代解释学的立场，即立足于自己的当下现实，在理解与解释中与外国文论、与中国文论开展相互对话、双向交流。从解释学立场看，外国文论和中国古代文论都不是僵死的东西。我们应从建设新世纪文论的现实需要和现当代文论既有传统出发，向外国与古代文论传统探寻、发问，这样就能激活外国文论与中国古代文论中与所问问题相关的内容，对提问作出相应的回答。我们应当自觉设定这样一种“问答逻辑”，寻找到中外、今古的双向对话与交流的切入点与契合点，促成当下文论视界与外国、古代文论视界之间的渗透与融合，换言之，努力实现真正意义上的中外交汇、今古融通。
最后，也是最重要的，便是在“拿来”基础上的综合、创造。只有借鉴，没有独立的综合和创造，新世纪中国文论的建设是难以奏效的。既然是创造，就要出新，就要创造出与过去和现存的文艺学有所不同的、富有新意的文艺理论形态。既然是创造，必然应有理论家的个性和追求。在我看来，新世纪的文艺学只要立足于马克思主义唯物史观这个根基，其理论形态应是多元的、有个性的、丰富多彩的，而不是单一的、千篇一律的。我想，只要我们文论界同仁共同努力，立足现代，放眼未来，汇通中西，融合今古，大胆创新，21世纪的中国文艺学定能出现百花齐放的春天，定能站到时代的前沿，领导文艺的新潮流。

① 曹顺庆：《中外比较文化研究的基本目标与重建中国文论话语》，《中国古代文论的现代转换》第317页。
② 张少康：《走历史发展必由之路》，《文学评论》1997年第2期。
③ 鲁迅：《准风月谈•扑空》。
④⑦《王国维文集》第三卷第8页，第四卷第366—367页，中国文史出版社1997年版。
⑤ 本文这里关于本世纪文论发展追求政治与艺术现代性的两大思路的观点，基本采纳了余虹教授博士后论文《政治与艺术——20世纪中国文学革命的现代性冲突》一文的观点，在此谨致谢意。
⑥ 高楠：《中国文艺学的世纪转换》，《文艺研究》1999年第2期。