论戏曲脚色的演化(2)

与宋元南戏发展到明清传奇系列的脚色制度相比，金元杂剧的脚色虽然不如他们那样具有体系化的整饬特点，但由本书第六章的研究可以看出，却有着更为明显的人物类型意识。在宋元南戏中，老旦、副末、副净还是需要具体角色名才可以知道其在剧中的演出任务和形态特点，但金元杂剧中的卜儿、徕儿、邦老等脚色虽非后世沿用的脚色名称，却能够令人较为明确地判断其身份类型等。所以，明末清初的戏曲脚色分化，其实早在金元杂剧中就有所体现，只是这种脚色名称没有独立发展起来，而被生旦净末丑体系替代了。所以，我们只有将其归入“泛戏剧脚色”中，在本书第十、第十一两章中作进一步论述，但并不认为他们就不如纯体系化的戏曲脚色。当然，一方面是体系化的脚色制度开始了有序的分化，一方面是传奇终于超越杂剧蔚蔚戏曲大观，脚色制度最终按照生、旦、净、末、丑的有序组织继续发展下去了。

体系化的脚色制度的有序的分化是戏曲脚色演化的第二个重大现象，也构成戏曲脚色演化的第二个阶段。因为，当我们对杂剧色演化到戏曲脚色的历史过程有了逐一考证与深入认识后，就可以看出：古典戏曲的脚色发展，经历了“变”与“分”两个不同的历史阶段和形态。变，演变；分，分化。

对于早期的戏弄形态的杂剧来讲，杂剧色形态、职能都处于极不稳定的阶段，所以主要是变：从歌舞戏、滑稽戏、参军戏到宋金杂剧，参鹘戏弄结合其他表演伎艺出现了五杂剧色，这一阶段是脚色的发轫时期，杂剧色是基于参军、苍鹘的既分又变；分，指二固定角色分为五杂剧色，变，则是形态职能的调整变化。从宋金杂剧到宋元南戏和金元杂剧时期，则是“分”少“变”多，总体来讲是由仍处于不定型的杂剧色演化为后世定型化脚色制度的“七脚制”，为后来戏曲脚色奠定形态职能的重要阶段。分，主要是在南戏中实现，五杂剧色进行了适应散段表演到扮演故事变化的调整，出现了体制较为规范的七脚制，其中的外、贴其实属于次等补充；分，在金元杂剧中也有体现，但由于其脚色制度比较散乱，又受后来传奇大盛的冲击，这一系的脚色实际逐渐被吸纳调整到了传奇脚色体制中。这一阶段最值的注意的是杂剧色之变，即很多杂剧色由于主要是基于表演形态和职能所作的命名，自散段表演到扮演故事的巨大差异导致南戏脚色与旧有杂剧色之间即使有字面的联系，也可能毫不相干的现象，需要我们深入考察，结合文献、文物、剧本内证等，联系演出形态与脚色职能，做实事求是地研究。此后，古典戏曲脚色在传奇艺术进一步发展和南杂剧脚色变化的基础上，在明末清初发生了一次重大调整，这一次的重点是在延续职能形态已趋稳定、逐步分化的基础上，重点延续“分”的变化。

关于明清传奇阶段脚色的分化，台湾地区许子汉先生做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇的剧本分为五个时期：以嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487年）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”“吴江”二派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至天启、崇祯间为一时期，崇祯以迄清初为最后一时期①。虽然他所研究的作品基本没有涉及清代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对于九十一种剧本的数理统计，许先生的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其中生旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小末）、副净（小净）、小丑等相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行有净、副净，丑，杂。②

当然，本书第十三章也要有相应的研究，相信会对脚色逐步分化的事实有进一步的认识。就以上结论可以看出，南戏传奇中最早脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起及嘉靖中期才出现副净、副末，表明系由前两期之净、末分化而来，则此时的副末、副净和五杂剧色中的副净、副末是迥然不同的事实已无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段即开始分化的事实也得到了印证。

此外，根据本书的相关研究，清中后期，花部兴起，中国古典戏曲脚色进行了最后的一次大调整，但也主要是“分”。

分，是脚色功能的可替代分化；变，是脚色功能变化基础上的脚色调整。脚色之间经由变化而分之后，相互即很难替代。演变阶段，既变也分，以变为主。宋元南戏与金元杂剧之前，戏曲尚未形成，主要在泛戏剧形态范畴中吸纳各种表演伎艺的手段，为其后戏曲脚色形态职能的演变准备；分化阶段，既分也变，以分为主。此时戏曲已经成熟，主要是脚色在戏曲演出自身内部分配任务，但也要吸收泛戏剧形态的滋养。这是戏曲脚色演进与分化过程中呈现出的规律。

戏曲脚色的发展存在着演进与分化两个阶段的事实，对戏曲脚色乃至戏曲史的研究都有重大的理论价值。

就戏曲脚色的演化，我们通过两条路径作了逼近式的考察：一是本书第一章通过对脚色自杂剧色发展而来，而杂剧色的出现又深受宫廷部色制影响的事实的考察，获得了宏观认识；二是通过第二、三章对于具体脚色尤其是末、净二色的考察，具体而微的认识到了杂剧色演进到戏曲脚色路径。由于以往的研究中直接把杂剧色作为脚色，就忽多忽少地忽视了杂剧的“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲。其实，戏剧的出现以及戏剧形态的戏弄化、伎艺化的演进，都是戏曲产生的重要准备，但就脚色的出现是以搬演故事、塑造人物形象这一点看，戏曲成熟于宋元是一个无可置疑的历史现象，而且这一事实也并不妨碍研究者发掘宋代之前其他的戏剧现象。

最重要的是对于脚色考证研究的价值。戏曲脚色研究的难点在于末、净二色，就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，由于我们看到宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”，五杂剧色中就只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为五个宋杂剧色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。而造成这种现象的根本原因就在于这些研究从来没有注意到脚色的演化的客观规律，往往用第二阶段的情况套解第一阶段的演进，以为必须存在字面的联系才会有名称间内在的一致性，其实是似是而非的结论。此外，以生、旦为例，我们也可以看出同样的问题，具体请参本书第五章相关论述。

此外，由于没有认识到脚色演进的客观规律，很多研究者只是就名称的联系搜集了大量材料，罗列排比，推导结论。但他们却都没有注意到脚色本身的演出形态和职司功能等内在属性，就这样依据个别字眼的联系甚至谐音的相似，去做索隐式研究。此外，在这一过程中，很多研究者所利用的文献资料已经远远脱离了宋金这一戏曲形成发展的特定历史时期，更有甚者，在资料利用上甚至偏离了戏曲史的范围。这些研究的探索精神，对文献的爬梳整理开阔了我们的视野，但却并不能切实有效地解决脚色演化的问题。

总之，对于戏曲脚色及其演化的情况，我们的看法如下：

戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式是由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五杂剧色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的演员主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时的扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为脚色研究的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧的“泛脚色化”不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别，而关于这一点，本书以下相关内容将展开较为详尽的论述。

回顾戏曲史的研究，就脚色的研究历程来看，从1911年王国维发表《古剧脚色考》至今，已有将近一百年了，我们的相关研究还处于单纯的术语考证阶段，然而诸多考证的结论并未能够使我们对于戏曲史的认识有所突破，也就难以经由脚色研究出现理论的升华。令人可喜地是，通过对于脚色与杂剧色、部色关系的探索，尤其是个案考证的突破性研究，戏曲脚色演化的研究也有了突破性的进展，我们将可以打破百年来脚色研究没有理论指导的尴尬局面，使戏曲脚色的研究在个案考证基础上升华出的理论指导下，进入一个新的局面。而脚色研究的突破，将对于戏剧史的研究产生新的推动。

①王廷信《中国戏剧之发生》，（韩）新星出版社，2004年，第135页。

② 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3页。

①《宋元戏曲史》，第4页。

②《宋元戏曲史》，第13页。

③ 周贻白《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004年，第13页。

① 《宋元戏曲史》，第7页。

② 王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2003年，第155－156页。

③ 元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第269页。

④ 参《戏曲与演剧图像及其他》下编“舞蹈与戏曲扮演的‘伎艺化’”第二节、第三节。

③王国维《王国维戏剧论文集》，第180页。

② 《戏曲与演剧图像及其他》，第264页。

③（南宋） 耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，（南宋）吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条，（南宋）孟元老《东京梦华录外四种》，文化艺术出版社，1998年，第85页，第302页。

① 许子汉《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾：台大出版委员会，1999年，第6－7页。

②《明传奇排场三要素发展历程之研究》，第170页。