内容摘要：身体形态在其自然属性与社会属性这一对矛盾中发展变化，它被文化塑造成为一种工具，借助这个工具，个体才能在一种文化中认知和生活。文化塑造身体不只是通过服装手段，还会直接使用外力使身体变形，例如：缠足和束腰，通过对这两种对身体形态装饰的手段进行比较，能进一步了解中外文化异同。
关 键 词：毁形装饰 身体 缠足 束腰 文化异同
身体形态是自然身体审美化的方式，因受到文化的控制，而成为受到严格限制的表达媒介。包括缠足、紧身胸衣在内以身体变形为手段的装扮方式都属于人类的毁形装饰方法，这些方法曾经是个体进入社会化过程的重要手段，对比这两种方法可以找到其隐含着的文化和历史信息。
一、两者表现出的相似之处
束腰、缠足作为极端的身体装扮方式有着相似的产生及存在的原因：以炫耀性外观体现女性身体的交换价值。凡勃伦认为：用有意脱离生产活动来表现自己拥有财富和权力的有闲阶级的消费就是炫耀消费。显然缠足和束腰都表现出的有意脱离生产活动来表现自己拥有财富和权力的作用是明显的，缠足或身着紧身衣的妇女是很难进行劳动的，这种类型的社会行为,即通过身体变形让他人明了自己的阶层和身份,从而博得荣誉,获得自我满足的行为。①
毁形装饰在此的意义已绝不是个人为了满足生理需要而进行的活动,它包括了个人为获得社会认定所进行的活动。女性的这种炫耀性外观，其更深层次的意义是表明了当时社会的男性主体身份的成熟和女性客体地位的确认。在以男性为主导的社会中，女性身体成为审美的客体，成为有交换价值的载体，“成为那个时代男子可以享用的奢侈品，并且是最珍贵的奢侈品”。②也就是说，女性最终目的是成为男性的炫耀工具。女性身体形态以及她们的服装成为了一个彻底的工具系统。女性不得不使用外力使自己的身体符合那个时代的审美标准，在服饰、道德礼仪、行为规范等方面，建立起一种以符合男性为中心的社会规范的魅力，那些精心包缠的小脚，那些紧束的腰肢，都在极力炫耀着不同文化下女性的性感，它反映出的是中外文明前工业社会时期在社会政治经济形态、社会阶层等方面的一些共同特性，以及当时女性相对于男性的交换价值。
二、两者表现出的不同之处
（一）不同的审美理想
审美是各民族独特社会历程和文化传统的浓缩，表现出不同的审美理想。宗白华认为中国艺术的审美理想、根本标准，是“气韵生动”，将中国艺术的精神最终阐述为“空间意识”，也就是说中国艺术审美理想最终是通过独特的空间意识表现出来的。而李泽厚在《美的历程》中从另一个角度分析认为：中国文化强调的是表现，是美和艺术的独立性。
从装扮手段上讲，我国传统的服装造型是借虚实、明暗的节奏表现独特的审美空间。传统中国服装的制作凭借直觉或模糊的概念，在结构上采取平面裁剪的方法，把肩部作为服装的支点，人体与衣料之间空间较大，服装结构、外形和装饰纹样处处展现出线的流动性和种种空间的变化，展示出中国艺术灵魂之所在：物我相融的含混和含蓄而朦胧的“气韵生动”境界。同样，缠足也表现出一样的审美情趣：缠过的足是不能随便示人的，所以缠足所表现出的最大的魅力在于其行动时的姿态，以及这种姿态能够引发的种种联想，她所表现出的是一种含蓄、想象的，甚至是隐藏的中国式的美感。
西方审美理想体现出对理性和逻辑的追求，亚里士多德就认为美学的最高境界便是“照事物应有的样子去模仿”。对人体的模仿、再现，对性特征的强化便成为西方服装主要特征。绝然不同于中国服装中强调生动、感性，西方衣饰多用夸张、强调手法，借助精确量体、缝制，把人体桎梏于一种既定的对肉体的模仿和夸张中，大力表现个性，强调夸张的人体曲线美和性别美。紧身胸衣集中体现了西方为了达到这一追求所做的努力。由于东方与西方美学观念的差异在身体自然形态上创造了不同的基本造型，体现了不同的精神气韵。（二）不同的身体观念
彭富春先生认为：“中国的艺术没有直接表现身体，因此没有裸体艺术。这在于中国传统思想对于身体具有一种无法克服的羞耻感觉。对于中国艺术来说，身体只能遮蔽，不能显现。”在这种观念的引导下，服装很少凸显身体本身的性感美，更多的是追求含蓄的风韵，追求着装之后的姿态美、因肢体受到束缚显现出的动若风吹细柳的生动感、含蓄美。中国服装艺术在造型上回避描摹、美化身体形态，反而追求二维空间效果，身体被这种包裹方式虚化了，裙褶、长袖和衣带在举手投足之间呈现出的是意想的身体。宋代诗人苏东坡曾作的《菩萨蛮》是第一首专咏缠足的词，“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无行处踪。偷立宫样稳，并立双跌困；纤妙说应难，须从掌上看。”从这首词可以看到：中国文化中的女性的身体已经被象征化了，并表现为一种暗示的关系，莲花、罗袜、弓鞋等紧贴着肉体的织物被赋予性的含义，成为身体的替代。可以看出中国传统文化中，“三寸金莲”成为女性身体的无比神秘的隐私与暗示。
